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Il cinema di Alfred Hitchcock: la cinepresa come specchio voyeuristico dei sotterranei umani.

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Alfred Hitchcock
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Oltre ad arricchire trame mozzafiato con sofisticati e ingegnosi effetti speciali, fu in grado di partorire a ritmo continuo film carichi di elementi visivi all’avanguardia per i suoi tempi. Ciò che rese Hitchcock e i suoi film così irripetibilmente popolari fu anche la capacità del regista di creare pellicole che fossero delle opere d’arte e al contempo dei successi di pubblico. [...] Così Hitchcock diventò una celebrità alla portata di tutti e il suo nome venne trasformato in aggettivo, definendo “hitchcockiani” film e momenti della vita reale ricchi di suspense. (Bigi in Canova, 2019, p. 149).


Alfred Hitchcock, oltre ad avere consacrato il cinema tra le arti e avere gettato fondamenta stilistiche future (l’”Hitchcock Touch”), è stato tra i primi cineasti ad essersi occupato direttamente, quasi in modo psicoanalitico, dei "sotterranei" che albergano l'uomo, anche di quello più comune. Per mezzo delle sue opere, H., che conservava sempre un certo orrore per la banalità, tendenzialmente ha affrontato temi quasi archetipici: l'Eros in ogni sua sfaccettatura (in particolar modo quella perversa - per approfondimenti…), la morte, il senso di colpa, il doppio, l’angoscia, la follia, le fantasie e i fantasmi del passato, il senso del tabù e del segreto… senza mancare mai di sottolineare i limiti intrinseci, o meglio la tara costitutiva, che caratterizzano la natura umana (per approfondimenti…).


Di fatto tutto il cinema di Hitchcock, è un continuo gioco a rimpiattino tra il comportamento logico e quello irrazionale, tra istinto e razionalità, tra la forza primordiale dell’inconscio e il dominio del pensiero che permette di incasellare e ordinare la vita e le scelte cruciali che portano all’ingiustizia, al crimine, alla morte oppure alla salvezza, all’amore, alla vita. (Gossetti in Canova, 2019, p. 35)


Innanzitutto il cinema di H. è stato accostato molto, per logica e modalità, al sogno, all'universo onirico (per approfondimenti...): infatti, legato profondamente al cinema muto (secondo il regista, la forma più pura di cinema), H. era solito mostrare più che dire, lasciando che fossero la fotografia e l’inquadratura a restare le vere protagoniste indiscusse. Spesso nelle sue pellicole le parole sembrano possedere più un ruolo secondario, di convenienza, dove il dialogo (contenuto manifesto) non di rado cozza contro ciò che l'immagine suggerisce (contenuto latente), producendo un effetto dissonante.


Il dialogo dev’essere un rumore di sottofondo agli altri, un rumore che esce dalla bocca e dai personaggi le cui azioni e sguardi raccontano una storia costruita attraverso immagini. (A. Hitchcock e Truffaut, 1993, p. 184-185).


Inoltre, come ogni grande opera d’arte che si rispetti (Kris, 1952), il fascino del cinema di H. consiste nel fatto che i suoi film possono essere interpretati a più livelli e con più strati di senso, anche in modo contraddittorio (altro aspetto proprio del sogno), in una realtà sempre ambigua dove ogni cosa racchiude il suo doppio e nulla è mai rappresentato in modo netto e monodimensionale. Al pari del noir (per approfondimenti...), il cinema di H. diventa la metafora dell'indagine sul mistero che avvolge l'uomo, dove i problemi, alla fine del film, sembrano essere sempre risolti in modo provvisorio, senza mai una comprensione definitiva, quasi sullo sfondo di un’eterna circolarità narrativa, o meglio, all’interno di una spirale ipnotica (simbolo tanto ricorrente nel suo cinema) in grado di far disperdere personaggi e spettatore in un labirinto spaesante. D’altronde, lo stesso H. non di rado prevedeva (e a volte anche girava) diversi finali per un medesimo film: “da questi contrasti nasce un contrappunto, e forse anche un improvviso innalzamento delle cose normali della vita” (H. in Truffaut, 1993, p. 191).


[H.] non va mai al di là della semplice denuncia. Fustiga con energia il nostro egoismo, ma non ci indica la via d’uscita. L’ironia disincantata della conclusione del film viceversa segna un chiaro ripensamento di quel rigore per principio. L’ultima inquadratura mostrerà la nostra coppia allo stesso stadio di partenza, come se nulla fosse accaduto. (Rohmer, 1957, p. 116)



Ciò che ha reso celebre H. è stato sicuramente l’uso che ha saputo fare del suspense, rendendolo il perno di tutto un modus operandi finalizzato a conservare sempre viva l’attenzione del pubblico: il suo cinema è infatti basato su una sorta di vuoto, uno spazio indefinito fatto di ombre ed illusioni all'interno del quale lo spettatore può proiettare tutto il suo immaginario. H., che aborriva i gialli impostati sul whodounit (il rompicapo tutto cerebrale alla Sherlock Holmes basato sul “chi l’ha ucciso?”), intendeva tenere in sospeso continuamente il pubblico per farlo vivere in prima persona ogni attimo della vicenda: “il primo lavoro consiste nel creare l’emozione, il secondo nel prolungarla” (A.H. in Truffaut, 1993, p. 91). Il cinema di H. richiede cioè la completa partecipazione del pubblico, a cui viene offerto già ogni dato necessario (“tecnica dell’iperinformazione”): lo spettatore si immedesima emotivamente col personaggio che sta vivendo un conflitto o che sta cercando di risolvere una situazione difficile, e "viene invogliato a cercarne la soluzione, oltre che reso capace di trovarla" (Cesario, 1996, p. 93). 


E molto spesso nei film di H., il protagonista offerto al pubblico è l'uomo accusato ingiustamente, l’innocente che si trova immerso in una serie di disavventure, in quanto "questo tema soddisfa nel pubblico il desiderio da una parte di assistere alla rappresentazione di avvenimenti oscuri e dall'altra di identificarsi con un personaggio della vita quotidiana" (Truffaut, 1993, p. 43). O meglio, il protagonista è innocente rispetto all’azione di cui viene accusato, dato che egli “è quasi sempre colpevole di intenzioni, colpevole ‘prima di aver commesso il fatto’” (ibid., p. 265), ossia, colpevole nella sola fantasia (la dinamica privilegiata della nevrosi). In tal senso, giustamente il cinema di H. è stato spesso descritto dai critici come generalmente connotato da un forte senso religioso costellato da temi ricorrenti di stampo cristiano quali il peccato originale, la Grazia, il disegno della Provvidenza, la ricerca della Redenzione.


Questo gioco di rifrazioni, nel quale lo spettatore è subito immerso, fa perdere il senso del reale per cui, a mio parere, Hitchcock manovra, nello stesso tempo, sia spettatore che personaggi, giocando sulla contemporanea tecnica di tranquillizzazione e colpevolizzazione in modo che il movimento emotivo dello spettatore vada e venga senza mai interrompersi. (Brunetta in Salvadori, 1981, p. 97)


Nel cinema di H. nulla dunque è lasciato al caso, ogni scena è studiata maniacalmente secondo “uno stile che si fonda sulla precisione" e sulla perfezione tecnica (Krohn, 2000), dove “il minimo scarto tra l’idea e la realizzazione può essere fatale” (Rohmer, 1957, p. 35). In una certa misura, H. era morbosamente ossessionato nel riuscire a trasmettere nel pubblico l'esatta nota emotiva di ogni scena, affinché lo spettatore fosse manipolato secondo quanto pianificato, come dimostrano le osservazioni dello stesso H. fatte allo sceneggiatore di Intrigo internazionale:


Emie, ti rendi conto cosa stiamo facendo con questo film? Il pubblico è come un organo gigantesco che io e te stiamo suonando. Ora suoniamo questa nota e otteniamo questa reazione, poi suoniamo questa corda e loro reagiscono in questo modo. E un bel giorno non dovremo nemmeno più fare film: ci saranno degli elettrodi impiantati nel loro cervello, e noi dovremo solo pigiare dei bottoni e loro faranno "oohh" e "aaah" e li faremo piangere, e li faremo ridere. Non sarà bellissimo? (Spoto, 1999, p. 440)



Spesso sono gli oggetti i veri protagonisti delle scene, fungendo da simboli in grado di condensare una moltitudine di significati o costituendo dei semplici marchingegni narrativi che danno avvio alla vicenda (il famoso pretesto del MacGuffin). Le cose ordinarie di tutti i giorni si trasformano tutto d’un tratto, assumendo misteriosi connotati di minaccia atti a rivelare uno strano destino oscuro dei personaggi che sconvolge improvvisamente la sicurezza del loro vivere quotidiano. Sorte a cui non manca mai una certa dose di ironia salace e beffarda (se non di humor nero) che si prende gioco dei personaggi e rovescia d’emblée la loro situazione: non di rado accade che i personaggi si scambino di ruolo, le posizioni morali si invertano e le vittime diventino carnefici e i carnefici vittime. 


Il viaggio che la coppia protagonista-spettatore compie all'interno dell'avventura raramente è un viaggio morale dalle tenebre alla luce, un itinerarium mentis ad Deum, dall'inferno verso la salvezza: è piuttosto un viaggio di catabasi, una discesa verso le tenebre infernali, in cui tutte le strade si incrociano, dove il percorso è labirintico e non giunge mai al centro mentre, tutto intorno sembrano crollare, una dopo l'altra le certezze acquisite, gli status symbols su cui si è costruita la propria vita (Brunetta, p. 98).


L’arte di H. consiste proprio nell'universalità delle identificazioni che il regista offre allo spettatore, anche di quelle più scomode, costringendolo a rimettere in discussione certezze e punti di vista definiti. L’opera di H., attraverso un costante “lavoro di demolizione” (Rohmer, 1957, p. 79), strappa via la sicurezza nel pubblico smascherando la menzogna e sminuzzando la normalità per mostrarne il lato più oscuro e conturbante. Cosa che accade senza mai ritrarre come troppo repellenti tali contenuti scabrosi, senza cioè creare troppa distanza da ciò che può insinuarsi nello spettatore in sala: infatti, il deviante o il “cattivo” non vengono mai stigmatizzati moralmente, né vengono rappresentati in maniera mostruosa, disumana.


A dispetto di una critica particolarmente miope o ottusa che per anni l’ha considerato solo un adoratore di giocattoli inutili e pericolosi, un ciccione puritano e complessato, oltre che ossessionato dal delitto, dal sangue e dal sesso, Hitchcock ci ha rivelato che il mondo ordinato in cui credevamo di vivere non è che un caos informe e che l’ordine apparente è solo un a maschera destinata incessantemente a sgretolarsi. Quello di Hitchcock è un mondo in cui l’opposizione fra essere e sembrare, o fra essere e voler essere, rivela solo la presenza centrale di un inquietante non essere: un mondo chiaramente senza certezze, che nessun intervento è in grado di risollevare dal suo sotterraneo stato di caos. (Canova, 2019, p. 13)


Il cinema di H. raramente intende fornire spiegazioni e indicare posizioni di giudizio morale o ideologico, ma piuttosto parla allo spettatore in maniera indiretta (in altre parole, ad un livello più inconscio). Per H. ogni film doveva rappresentare lo schermo su cui il pubblico poteva riconosceva se stesso: tutta l’opera di H. infatti é basata fondamentalmente sull’atto del guardare, dove i ruoli di spettatore, regista e personaggio del film si confondono, divenendo tutti parte della medesima realtà cinematografica come in un infinito gioco di specchi. Perché la grandezza di questo regista si può riassumere nell’essere riuscito a rendere piacevole e attraente lo stesso atto difficoltoso di guardare se stessi per riuscire a vedere anche quel che non si vorrebbe vedere. 


Hitchcock fa leva sulla sensazione di minaccia che nasce quando si perde la distanza che separa lo spettatore - la sua posizione sicura di sguardo neutro - dalla realtà del film: le macchie sfumano la frontiera esterno-interno che ci dà un senso di sicurezza. Pensiamo al nostro atteggiamento quando, in macchina o in casa, osserviamo una tempesta: anche se siamo abbastanza vicini alla "cosa reale", il finestrino o la finestra servono da schermi, ci proteggono dal contatto immediato. Il fascino di un viaggio in treno risiede proprio in questa 'de-realizzazione' del mondo oltre lo schermo: è come se fossimo sospesi, mentre il mondo ci passa davanti correndo... L'intrusione di una macchia rompe questa distanza di sicurezza: il campo della visione viene invaso da un elemento che non appartiene alla realtà del film, e siamo forzati ad accettare che la macchia che disturba la chiarezza della nostra visione sia parte del nostro occhio, non parte della realtà che stiamo osservando. (Zizek, 1992, p. 46 - 47).


Lo stesso H., come è risaputo, dopo The Lodger iniziò a prendere l’abitudine di comparire in ogni suo film, seppur con brevissime comparse a volte fatte anche di pochi fotogrammi, come a volere dimostrare una certa appartenenza esistenziale ai contenuti della stessa finzione cinematografica. Infatti, conoscendone la vita (Spoto, 1999), si può affermare che anche H. di certo non ha rappresentato l’eccezione tra quei grandi artisti inquieti (Truffaut lo vedeva alla pari di Poe, Kafka, Dostoevskij) che hanno espresso, drammatizzato e affrontato la propria psicopatologia attraverso l’opera stessa (per approfondimenti…). Infatti, a livello più o meno conscio, egli ha condiviso con il pubblico il proprio mondo fantasmatico, i propri conflitti e le proprie ossessioni, utilizzando il pretesto del thriller, dell'indagine poliziesca o della spy story (con personaggi che sono soliti vestire i panni più o meno espliciti del detective, dello psicoanalista, del professore, del giornalista, dello spiritista...). D’altronde anche H., che non smise mai di conservare una certa ambivalenza verso la psicoanalisi, aveva capito bene che “l’inconscio è la prima grande macchina di illusioni nonché il dispositivo fondamentale per qualsiasi ricerca” (Stoichita, 2015, p. 144). 


Tutti conoscono la silhouette di Hitchcock; è quella di un uomo che ha sempre vissuto nella paura di perdere l’equilibrio. [...] E’ per questo che l’immagine hitchcockiana per eccellenza è quella di un uomo innocente scambiato per un altro, inseguito e che ritroviamo mentre sta cadendo da un tetto, aggrappato a una grondaia sul punto di rompersi. (Truffaut, 1993, p. 292)




Riferimenti bibliografici:


Canova G. (2019). Alfred Hitchcock. Il cinema ai bordi del nulla. Skira, Milano.

Cesario S. (1996). La psicoanalisi e Hitchcock. FrancoAngeli, Milano.

Kris E. (1952). Ricerche psicoanalitiche sull’arte. Boringhieri, Torino, 1962.

Krohn B. (2000). Alfred Hitchcock al lavoro. Rizzoli, Milano. 2000.

Rohmer E., Chabrol C. (1957). Hitchcock. Marsilio Ed., Venezia, 1986.

Salvadori R. (1981). Alfred Hitchcock. La critica, il pubblico, le fonti letterarie. La Casa Usher, Firenze.

Spoto D. (1999). Il lato oscuro del genio: la vita di Alfred Hitchcock. Lindau, Torino.

Stoichita V. (2015). Effetto Sherlock. Il Saggiatore, Milano, 2017.

Truffaut F. (1993). Il cinema secondo Hitchcock. Il Saggiatore, 1997.

Ungari E. (1978). L'arcipelago Hitchcock. In Schermo delle mie brame. Vallecchi, Firenze.

Zizek S. (1992). L'universo di Hitchcock. Mimesis, Milano, 2008.

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