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Introduzione
La psicoanalisi, nel corso della sua storia, si è approcciata all’arte con diversi atteggiamenti: cercando di capire la natura dei processi creativi soggiacenti al lavoro dell’artista; interpretando l’opera d’arte alla luce della biografia dell’artista; descrivendo la risposta da parte del pubblico durante l’incontro del piacere estetico.
Dapprincipio la psicoanalisi ha ricorso all’arte per trovare conferma delle proprie scoperte grazie al suo linguaggio più ricco e variegato: il profondo interesse di Freud per l’arte sono ben testimoniati dalla sua ragguardevole collezione di opere d’arte e oggetti antichi, oltre che ad uno speciale interesse per la letteratura (Shakespeare, Goethe, Schiller, o i classici greci). Freud infatti era ben consapevole che l’artista è in grado di giungere intuitivamente a ciò che la psicoanalisi ha dovuto scoprire lentamente attraverso il proprio “faticoso lavoro”.[1]
I poeti però sono alleati preziosi, e la loro testimonianza deve essere presa in attenta considerazione, giacché essi sono soliti sapere una quantità di cose fra cielo e terra che la nostra filosofia neppure sospetta. Particolarmente nelle conoscenze dello spirito essi sorpassano di gran lunga noi comuni mortali, giacché attingono a fonti che non sono ancora state aperte alla scienza. (1907, p. 264)
A partire dal saggio su Leonardo da Vinci del 1910, Freud ha dato l’avvio ad una feconda tendenza della letteratura psicoanalitica a dedicarsi alla cosiddetta “psicobiografia” (ne sono un esempio i grossi studi di M. Bonaparte su Poe, K. Eissler su Goethe): la psicoanalisi cercava di interpretare l’opera che, considerata alla stregua di un sintomo, veniva “spiegata” secondo le vicende biografiche rilevanti e i conflitti psicopatologici soggiacenti all’artista. In questa prospettiva, la psicoanalisi rovesciava l’intento precedente, utilizzando le proprie scoperte per interpretare il mondo dell’arte invece di attingere da essa. Nasceva cioè una prima tipologia di “psicoanalisi applicata”, ossia l’uso della neonata disciplina psicoanalitica al di fuori del contesto clinico, come testimoniato anche dalla nascita della rivista Imago, fondata nel 1912 da O. Rank e H. Sachs, destinata all’applicazione della psicoanalisi anche alle altre scienze umane.
D’altronde Freud (1932) non intese mai la psicoanalisi come una disciplina arginata solamente alla clinica, essendo essa rivolta alla comprensione dell’uomo e delle sue attività in ogni manifestazione:
La psicoanalisi è nata come terapia, ma non è questa la ragione per cui ho inteso raccomandarla al vostro interesse, bensì per il suo contenuto di verità, per quanto essa ci insegna su ciò che all’uomo sta a cuore al di sopra di ogni altra cosa – la sua stessa essenza – e per le connessioni che mette in luce fra le più diverse attività umane. (p. 261)
Questa modalità d’indagine a volte ha sfociato in una vera e propria mania interpretativa al limite del ridicolo: spesso la mancanza di una conoscenza certa e completa dei dati biografici degli artisti “analizzati”, hanno portato ad interpretazioni psicoanalitiche bizzarre proprio laddove si presentavano lacune o incertezze nella ricostruzione storica. Per cui è comprensibile se nel corso della storia non furono pochi gli oppositori nel mondo dell’arte e della critica che sentirono l’ingresso della psicoanalisi come un’invasione. Tuttavia giova ricordare che fin dagli albori della psicoanalisi si è parlato della forte resistenza da parte di un narcisismo ferito che si rifiuta di vedere anche nelle manifestazioni più “nobili e alte” (come il sublime, le vette del pensiero filosofico/astratto o la mistica), delle qualità e dei processi riconducibili inevitabilmente anche al “basso” mondo pulsionale proprio dell’inconscio, come ha ricordato più volte lo stesso Freud:
Quando l’indagine psichiatrica, che di solito si accontenta di un materiale umano piuttosto fragile, si accosta a uno dei sommi rappresentanti del genere umano, non obbedisce ai motivi che così spesso le vengono attribuiti dai profani. Non aspira ad offuscare il risplendente e trascinare nella polvere il ‘sublime’ [Schiller]; non prova alcuna soddisfazione a ridurre la distanza tra quella perfezione e l’inadeguatezza degli oggetti di cui si occupa abitualmente. Tuttavia non può fare a meno di ritenere degno di essere compreso tutto ciò che ravvisa in quei modelli, nella convinzione che nessuno sia così grande da doversi vergognare di sottostare alle leggi che regolano con uguale rigore il fare normale e quello patologico. (Freud, 1910, p. 213)
Infatti il legame forse più interessante tra psicoanalisi e arte riguarda lo studio dell’arte per rinvenire e approfondire in essa l’esistenza dei medesimi processi psichici, presenti tanto nel genio quanto nell’uomo comune, che si sviluppano durante l‘attività creativa. Ad esempio Freud, nel suo saggio su Dostoevskij (1927) ha mostrato come lo scrittore poteva dedicarsi pienamente alla sua produttività creativa solo dopo aver espiato i propri sentimenti di colpa mediante autopunizione sotto forma di ingenti perdite al gioco.
Ma come si giustifica un simile bisogno di conoscere le circostanze biografiche di un uomo, quando le sue opere sono diventate così importanti per noi? Si dice in generale che è il desiderio di accostarci di più a un uomo simile anche sotto l’aspetto umano. […] Il biografo non vuole certo diminuire l’eroe, vuole portarlo più vicino a noi. (Freud 1930, p.355)
Esplorare i processi dell’attività artistica in riferimento anche ai conflitti dell’artista, non significa affatto operare un’equazione diretta tra l’inconscio dell’artista e la sua opera (così come sul piano teorico la pulsione primaria non equivale al risultato finale nella sua forma sublimata). E la psicoanalisi non intende nemmeno ridurre l’opera artistica ad una serie di spiegazioni teoriche semplicistiche che non sono in grado di “spiegare il genio del poeta” che possiede “un margine di libertà che non si puo’ ulteriormente scomporre con la psicoanalisi” (Freud, 1907).
L’arte di fatto si occupa degli stessi contenuti e delle medesime tematiche antiche quanto l’uomo stesso e, sviluppandosi attorno a miti e folklore, ne costituiscono un inconscio collettivo. Freud infatti scoprì ben presto nelle opere d’arte una matrice comune dei “sogni secolari” dell’umanità: temi ricorrenti profondamente radicati nella psiche dell’uomo che si ritrovano nei corso dei secoli in modo universale.
La figura leggendaria dell’artista
Kris & Kurz (1934) hanno illustrato come in tutto il corso della storia la figura dell’artista sia sempre stata attorniata da miti e formule biografiche talmente ricorrenti da costituire veri e propri “topoi” all’interno di un ampio genere letterario sulla “leggenda dell’artista”.
Un aneddoto quasi onnipresente è il resoconto di un fatto finalizzato ad amplificare la qualità divina e misteriosa dell’artista. Il più frequente è forse quello che vede nell’artista un genio inconsapevole dei propri talenti, che viene scoperto per caso dal futuro maestro o da un intenditore del settore nel momento in cui lo vede all’opera. Oppure molto spesso l’artista viene spesso ritratto come un eroe mitologico che, in seguito ad un lungo e duro lavoro da autodidatta e dopo varie peripezie e ostacoli da superare, riesce finalmente a diventare un grande maestro che si è fatto da solo unicamente in virtù della propria potenza creativa.
L’artista è una sorta di predestinato, un fortunato scelto dal fato, nato per raggiungere la gloria: nasce come genio e i suoi talenti non sono il frutto di un particolare insegnamento o disciplina, essendo egli stesso ispirato, nella sua azione creativa, dalla divinità.
I temi centrali sembrano essere quello dell’insopprimibile urgenza dell’artista di dare espressione, fin dall’infanzia [l’enfant prodige], al proprio talento creativo e, connesso con questo, quello della precoce rivelazione di tale talento e del suo potere di attrarre magneticamente l’attenzione degli altri. (p. 25)
Le abilità tecniche dell’artista spesso vengono esaltate all’inverosimile, dimostrate dalla sua capacità di rappresentare alla perfezione la realtà: il maestro geniale è talmente bravo che la gente che ne osserva l’opera non è più in grado di distinguerla dalla realtà (gli animali dipinti spesso ingannano l’osservatore che li crede vivi).
Per cancellare ogni segno di contaminante umanità, il padre del genio viene spesso sostituito con un genitore molto più eminente, spesso di stirpe nobile. Aspetto già osservato da Freud (1908) riferendosi al “romanzo familiare”, ossia la credenza da parte del bambino di non essere il figlio dei propri genitori con cui si è trovato a vivere per sbaglio, ma di essere in realtà figlio di genitori socialmente più importanti, con la speranza un giorno di poter ottenere il giusto riconoscimento.
Ma fu soltanto col Rinascimento che il valore dell’arte raggiunse vette fino ad allora sconosciute: infatti se prima l’arte, seppur lodata, era connessa principalmente alle abilità dell’artista e alla sua straordinaria tecnica in grado di riprodurre fedelmente la natura (il virtuosismo), ora il focus si sposta interamente sull’aspetto creativo e originale del “genius”:
La tradizione letteraria delle arti e degli artisti nella civiltà mediterranea e in quella occidentale istituisce profonde differenze tra le arti: per i Greci del periodo classico, Fidia è il più grande degli artigiani, Eschilo invece un creatore ispirato. Pittori, scultori e architetti arrivano al titolo di “genio” molto più tardi dei poeti o dei musicisti, e la differenza scompare, gradualmente, solo a partire dal XVI secolo. (Kris, 1952, p.41)
L’opera d’arte ora assume un’importanza tale per il proprio autore che gli può risultare difficile anche separarsi da essa, diventando parte integrante della sua stessa persona (secondo uno spostamento narcisistico come accade per il Dorian Gray di O.Wilde). I resoconti più diffusi sono legati al suicidio dell’artista che non riesce a sopportare di aver scoperto un errore nell’opera già faticosamente ultimata (come i ferri di cavallo nelle statue equestri).
L’artista geniale viene considerato come spinto da un’irrefrenabile e incontrollabile impeto di creativo, in un’esperienza molto simile all’ebrezza o all’estasi. Il confine tra dio e la figura dell’artista geniale si fa sempre più sottile, tanto che spesso i due termini diventano interscambiabili: il Dio Creatore è definito il grande Architetto o il Primo Tornitore, Zeus come pittore del mondo, mentre l’artista viene nominato la “persona divina”, il “pennello divino”, sottolineando quindi come sia sempre la mano di dio al lavoro sull’opera d’arte. L’artista a questo punto non si limita più a riprodurre la natura né a imitarla, ma è in grado di crearla ex novo, secondo la propria idea. Egli, grazie al dono della propria visione, è capace di penetrare l’intima essenza della realtà cogliendone “l’idea platonica”, è in grado di scorgere ciò che agli altri è negato e rivelare ciò che sta dietro al “velo di Maya”. Aspetto che diventerà ancora più marcato nel periodo romantico, come osservato da E.H. Gombrich (1955). Lo storico dell’arte infatti ricostruisce l’evoluzione dell’arte principalmente in tre fasi: nella prima l’artista dipinge solo ciò che sa, ignaro di ogni regola tecnica o prospettica; nella seconda l’artista cerca di dipingere ciò che realmente vede nella maniera più fedele possibile; nell’ultima, la fase più significativa, compare con l’avvento della fotografia, in cui l’artista raffigura ciò che sente, attingendo esclusivamente dal proprio mondo interiore, o cercando di esprimere l’essenza dell’oggetto piuttosto che il suo aspetto.
Ma le capacità divine e straordinarie dell’artista geniale tuttavia sono sempre state accolte dalla società con una forte ambivalenza: il suo carattere è tanto elogiato quanto temuto e svalutato.
Un aspetto storico che si puo’ notare contrapposto all’idealizzazione dell’artista, è il rifiuto, la diffidenza e talvolta il disprezzo da parte della società, che puo’ forse trovare fondamento a partire dall’estetica platonica: in quanto copia della natura, l’arte è un riflesso imitativo rispetto alla realtà e quindi inferiore rispetto al concetto di natura, nonostante il suo immenso valore estetico e tecnico.
Non a caso la situazione sociale dell’artista è spesso degradata: presso i Greci lo scultore è poco più di un artigiano, presso la cultura romana le arti plastiche sono considerate un lavoro da schiavi, mentre nel periodo medievale le operano non vengono registrare nemmeno col nome.
Nel folklore l’artista viene considerato come dotato di un’aurea magica e sacrilega, spesso accostato allo stregone: le leggende più diffuse narrano che l’artista abbia acquisito le sue doti attraverso un patto col Diavolo o che uccida i propri modelli per ritrarne più fedelmente l’espressione facciale (come si pensava per i busti di Messerschmidt).
Gli eroi greci sono principalmente figure trasgressive, a partire dalle irregolarità del loro aspetto fisico (essendo fuori dai canoni di bellezza classica), e presentano molto spesso deformità o qualche aspetto mostruoso: i piedi gonfi di Edipo, l’ermafroditismo di Tiresia, il travestitismo di Achille, la follia di Eracle… Nella logica del mito di Prometeo l’invidia divina è accostata al fuoco della creatività, mentre i “Titani” erano stati chiamati in questo modo perché “tendevano” troppo, oltre misura.
Fino ad arrivare alla figura del bohèmien e del poeta maledetto dell’Ottocento che vive ai margini della società: l’artista diventa un outsider, un deviante, un individuo che non rispetta le leggi della società e gode di una propria, spesso biasimabile, morale.
Detto questo, allo sguardo psicoanalitico non può sfuggire il fatto che le leggende che si formano attorno all’artista soddisfano le particolari tendenze della vita inconscia dell’uomo, dimostrando attraverso l’atteggiamento di idealizzazione e di svalutazione (invidia), quanto la dimensione della creatività sia d’importanza vitale nell’esistenza umana.
Ora, il nostro atteggiamento verso padri e maestri è di tipo ambivalente, perché la nostra venerazione nei loro confronti nasconde di regola una componente di ribellione ostile. E’ una forza la verità e non puo’ non estendersi ai grandi uomini della cui vita vogliamo conoscere la storia (Freud, 1930, p. 355)
Ispirazione e inconscio
Uno degli aspetti più interessanti della creazione artistica è il momento dell’ispirazione e il suo accostamento perenne al divino. In un primo stadio della storia, gli ispirati, ossia coloro che sono investiti di una particolare influenza divina (spirituale), compaiono in ambito religioso (sono sacerdoti o stregoni profeti), mentre in una fase successiva comprendono anche i poeti e, in rari casi, grandi uomini d’azione gravati da una missione importante.
L’ispirato viene descritto solitamente come qualcuno impossessato da una voce che gli è estranea e che prende il sopravvento: il profeta o il poeta, in uno stato simile all’ebbrezza o di trance, senza sapere quel che dice, comunica le rivelazioni che la divinità gli fornisce in sua vece, secondo l’antico detto che “il genio costruisce più di quel che sa.”
Nell’antica Grecia, quando il dio entrava nel corpo del sacerdote, questi cadeva in preda ad una violentissima agitazione e si eccitava fino a raggiungere il punto più alto del parossismo; i muscoli degli arti apparivano in preda a spasmi, il corpo gonfio, l’aspetto terrificante, i lineamenti stravolti, gli occhi selvaggi e sfuggenti. Il sacerdote cominciava allora a rotolarsi per terra, con la schiuma alla bocca, lanciando grida stridule e talvolta emettendo dei suoni indistinti. Dopo che il parossismo era passato e il sacerdote si era ricomposto, si riteneva che ciò che egli diceva provenisse ancora dal dio che lo possedeva. (In questo caso il comportamento dell’ispirato e posseduto fa pensare sia alla nascita sia all’orgasmo). (Greenacre, 1971, p. 245-246)
Oggi sappiamo dalla psicoanalisi che questa voce proiettata all’esterno (sotto forma di divina guida, demone o musa ispiratrice), che suggerisce e dirige, altro non è che la voce dell’inconscio che di consuetudine viene avvertita come un’irruzione, un’intrusione esterna:
In questo tipo di comunicazione la prevalenza dell’inconscio è assoluta. Si tratta sempre di profezie o di un certo tipo di poesia. La previsione del futuro si basa naturalmente, in larga misura, sull’interazione fra desideri e fantasmi (i principali contenuti dell’inconscio), da un lato, e l’interpretazione preconscia dei bisogni e dei desideri della comunità dall’altro lato. Infatti l’essenza della profezia è sempre stata costituita dal legame inconscio tra il profeta e chi chiedeva la profezia; la previsione del futuro si basava sempre sull’esperienza del passato. Il poeta dell’antichità si distingueva a mala pena dal sacerdote o dal profeta. Il suo regno era il mito, vale a dire il passato della tribù, o la fantasia collettiva sul passato, in cui erano accaduti fatti terribili, incesti, omicidi – fatti insomma analoghi a quelli elaborati nelle fantasie della prima infanzia. (Kris, 1952, p- 293)
Ma dinanzi a tale intrusione divina, l’artista ne ha sempre avuto percezione in forma duplice: una in cui egli compete con la divinità, l’altra in cui ne è strumento; a volte è una divina presenza a dirigere la creazione, altre volte si tratta di un demone persecutore di natura maligna. Infatti affinché possa venire a galla l’inconscio, ossia perché l’artista possa raggiungere la propria ispirazione o rivelazione, è necessario che sia in grado di abbandonarsi ad essa, o in altri termini, che egli sappia avere nei confronti dell’ispirazione un atteggiamento passivo. Ma dalla psicoanalisi si sa quanto questo atteggiamento possa produrre una forte ambivalenza: già Freud studiando il caso di paranoia del presidente Schreber (1911) ha osservato come il demone persecutore incarni spesso la proiezione di questo atteggiamento passivo che l’artista tenta di respingere a causa del proprio conflitto omosessuale dominato dall’angoscia di evirazione. Inoltre l’identificazione dell’artista con la divinità, ossia il sostituirsi ad essa nella sua attività creatrice, altro non corrisponde che all’antico conflitto edipico del figlio che si sostituisce al padre totemico (Freud, 1913) e che proietta all’esterno i propri sensi di colpa sotto le spoglia di presenze persecutrici (nella loro forma primitiva, cioè delirante, nel caso dello psicotico o del popolo primitivo).
Non a caso nella mitologia, l’artista che osa rivaleggiare con la divinità (Prometeo, Efesto, Dedalo…) viene punito per usurpazione al ruolo di creatore divino.
Il fatto che l’ispirazione riguardi da vicino questo atteggiamento di passività (femmineo, omosessuale), nel corso della storia spesso è stata espressa in termini orali, anali o, ancora più frequentemente, comparandola all’atto del partorire. H. Segal (1955) ha definito infatti bisessuale l’atteggiamento dell’artista nei confronti della propria opera, essendo allo stesso tempo il maschio fecondatore (attivo) e la femmina ricettiva (passiva) nei confronti del proprio inconscio.
Coniugando nuovamente arte e religione, Kris (1952) ha notato un’analogia tra estasi ed ispirazione: se nell’estasi però i processi inconsci culminano nel solo acme emotivo e quindi a prevalenza isterica (non a caso nella tradizione mistica l’estasi è prevalente nelle donne), nell’ispirazione essi sono diretti dall’Io al servizio dell’attività creativa (in veste di sublimazione, di compromesso tra forze in conflitto o di singola difesa contro impulsi pericolosi). Inoltre nell’estasi (che trova il suo corrispettivo artistico nel sublime) ciò che è stato proiettato fuori come appartenente al divino ritorna nell’individuo non come contrapposizione tra Io e Super-io, ma come sua identificazione completa (Io e Super-Io si fondono).
In questa prospettiva la responsabilità di tali rivelazioni passa da un piano attivo ad uno passivo: la verità rivelata, avendo provenienza divina e quindi essendo esente da critiche o dubbi, è presa per valida a prescindere dal suo messaggero. Ecco perché il profeta, esentato dalla responsabilità di ciò che comunica, puo’ permettersi di toccare quella sfera pericolosa di fantasmi, desideri e impulsi proibiti senza sensi di colpa o ragioni d’angoscia.
L’arte non deve superare un certo confine, dal momento che l’artista stesso sta di fronte alla sua opera come davanti ad un prodigio, non ne comprende molto più di quanto il sognatore comprende il processo dell’inconscio o il nevrotico i suoi attacchi. (Rank, p.94)
Lo spettatore e la funzione sociale dell’arte
Freud intendeva l’arte come una forma di terapia condivisa: il piacere estetico dinanzi all’opera artistica è dovuta all’esperienza di identificazione con il mondo interno (inconscio) dell’artista attraverso la risonanza nello spettatore dei medesimi temi, conflitti, dinamiche. In particolar modo, allo spettatore sarebbe concesso la possibilità, per mezzo dell’opera artistica, di godere dei propri fantasmi senza sentimenti di colpa o conseguenze nella vita reale:
Lo spettatore vuole […] essere un eroe; e gli autori e attori teatrali glielo consentono , permettendo di identificarsi con un eroe. Gli risparmiano al tempo stesso qualcosa, giacchè lo spettatore sa che il condursi in tal modo da eroe arrecherebbe dolori, sofferenze e gravi apprensioni, le quali quasi annullerebbero il godimento; […] perciò il suo godimento ha come presupposto l’illusione, ossia l’attenuazione della sofferenza, dovuta alla certezza che in primo luogo chi si agita e soffre là sulla scena è un’altra persona, e che in secondo luogo, e in definitiva, si tratta solo di un gioco da cui non puo’ derivare alcun danno per la sua sicurezza personale (1905, p. 231-232)
Nello spettatore l’opera d’arte avrebbe quindi le medesime funzioni del sogno: nel godimento artistico da cui ne ricava piacere, il fruitore viene liberato dal dispendio energetico derivato dall’inibizione interna del proprio conflitto.
L’arte drammatica e imitativa degli adulti, che si differenzia dal comportamento dei bambini per il fatto di essere rivolta allo spettatore, non gli risparmia le più penose impressioni, per esempio nella tragedia, eppure puo’ essere provata da lui come altamente gradevole. Questo ci convince che anche sotto il dominio del principio di piacere vi sono vie e mezzi sufficienti per fare di ciò che è in se stesso sgradevole un oggetto di memoria e di preoccupazione psichica. (Freud, 1920, p. 22)
A seconda del genere, il godimento artistico puo’ manifestarsi in varie forme: l’epica consente di far vivere le glorie e il trionfo di una grande personalità del passato; il dramma riproduce ogni genere di sofferenza del protagonista mentre lotta coi suoi conflitti, concludendosi con un lieto fine (commedia) o decretando la fine prometeica dell’eroe (tragedia). Secondo Freud l’uomo può trovare nell’arte ciò che manca alla propria realtà:
Accade allora inevitabilmente che cerchiamo un sostituto a ciò a cui nella vita dobbiamo rinunciare, che lo cerchiamo nel mondo della finzione, nella letteratura, nel teatro. Là troviamo ancora uomini che sanno morire; sì, uomini anche capaci di uccidere. (…) Nel campo della finzione troviamo quella pluralità di vite di cui abbiamo bisogno.” (Freud, 1915, p.38)
Freud (1919) inoltre ha evidenziato come l’opera d’arte, in determinate circostante, può suscitare un sentimento di brivido e orrore: l’artista produce l’effetto più penetrante nell’osservatore quando tratta, attraverso la propria abilità estetica, quei temi comuni fin dalle origini dell’umanità che tendono a soggiacere facilmente a rimozione:
[…] questo elemento perturbante non è in realtà niente di nuovo o di estraneo, bensì un qualcosa di famigliare alla vita psichica fin da tempi antichissimi, che le è diventato estraneo soltanto per via del processo di rimozione. [....] il perturbante è un qualcosa che avrebbe dovuto rimanere nascosto e che è affiorato. (p.294)
Un’opera d’arte però, per essere perturbante, deve sapere ingannare l’osservatore in maniera talmente efficace da far confondere realtà e finzione. L’osservatore deve poter dubitare di ciò del periodo dell'infanzia che nella propria vita adulta “razionale" ha dovuto faticosamente cacciare: l’onnipotenza del pensiero, adempimenti di desideri proibiti, animazione di ciò che inanimato, forze nefaste occulte e magiche, il ritorno dei morti, il complesso dell’evirazione, fantasie sul grembo materno…
Oggi non ci crediamo più, abbiamo superato questo modo di pensare, ma non ci sentiamo completamente sicuri di queste nuove convinzioni, le antiche persuasioni sopravvivono ancora in noi e sono all’agguato in attesa di conferma. Ora, non appena nella nostra esistenza si verifica qualcosa che sembra confermare questi antichi convincimenti ormai deposti, abbiamo il senso del perturbante. (p. 301) […] al fine della nascita del sentimento perturbante è necessario, come abbiamo visto, un conflitto del giudizio, cioè se l’incredibile che è stato superato non sia dopotutto possibile. (p.304)
Secondo Kris (1952) l’artista riproduce un’esperienza specifica e soggettiva che trova comunanza nello spettatore come un invito. Lo stesso processo si può trovare più anticamente nella funzione della fiaba. Infatti ciò che all’occhio dell’adulto può apparire come un contenuto crudo, ripugnante, sadico o di cattivo gusto, in realtà soddisfa nel bambino ciò che esiste già nella sua vita mentale fantastica: le sue paure, i suoi sensi di colpa, le sue speranze, i suoi sentimenti proibiti trovano così espressione in una modalità di rappresentazione speculare.
La creazione artistica dunque, essendo sempre comunicazione, resta indissolubilmente legata all’idea (conscia o meno) di un pubblico, reale o anche solo immaginario: non necessariamente cercando il successo globale o il riconoscimento di tutti, quanto la risposta anche solo di alcuni che possa confermare e avvallare il messaggio del contenuto dell’opera. In altre parole, l’approvazione del pubblico incoraggia l’autoapprovazione dell’autore: “se c’è la partecipazione degli altri, il timore del super-io è superato, l’autocritica inconscia può essere sospesa. L’illecito diventa lecito.” (p.31)
L’autore non solo proietta sul pubblico il proprio Super-Io per attenuarne il senso di colpa rispetto al contenuto della propria opera, ma pone anche se stesso al posto del pubblico: dopo aver attinto nel suo mondo interiore, l’artista osserva il frutto della sua ispirazione creativa e lo vede al di fuori, immedesimandosi negli occhi del pubblico
Quando la prima fase cede il posto alla seconda, quando l’artista indietreggia di qualche passo per osservare il risultato del proprio lavoro, si potrebbe dire che egli si identifica con il suo pubblico; egli contempla ciò che “lo spirito” ha fatto. Lo vede, temporaneamente, dal di fuori. (Kris, 1952, p.399)
Freud (1929) ha sempre considerato l’arte come la migliore realizzazione della vita fantastica dell’uomo attraverso illusioni riconosciute come tali, evidenziatone l’estrema importanza per allentare le dolorose frustazioni con la realtà.
L’utilità della bellezza non è evidente, che sia necessaria alla civiltà non risulta a prima vista, eppure la civiltà non potrebbe farne a meno. La scienza dell’estetica studia le condizioni per cui il bello è sentito come tale, ma non è stata in grado di fornire alcuna spiegazione circa la natura e l’origine della bellezza.” (p. 218)
Anche Jung (1922) ha sottolineato l’importanza sociale ed esistenziale dell’arte, in quanto l’artista, nella sua posizione particolare, stimola continuamente l’uomo mostrandogli in modo efficace ed incisivo ciò che gli difetta:
Il vero vantaggio, per l’artista, è la sua relativa incapacità di adattamento; essa gli permette di tenersi lontano dalle grandi vie, di seguire la propria aspirazione e di scoprire ciò che manca agli altri, senza che essi lo sappiano. Come nel singolo individuo l’unilateralità dell’atteggiamento cosciente è corretta da reazioni inconsce di autoregolazione, così l’arte rappresenta, nella vita delle nazioni e delle diverse epoche, un processo di autoregolazione spirituale. (p. 49)
Ed è proprio la necessità di seguire la propria forza creativa interiore che secondo Jung, porta l’artista ad un difficoltoso adattamento in società: quasi come un fardello che deve portare su di sé, l’artista rappresenta un “educatore sociale”, “un portatore e rappresentante della vita psichica inconscia dell’umanità” (p. 75), e l’opera il suo destino.
Conclusioni
L’opera d’arte non puo’ essere considerata solo l’espressione sintomatica dei conflitti psicopatologici dell’autore come se essa dipendesse solo da una diretta derivazione biografica: l’opera d’arte rappresenta piuttosto il frutto straordinario, proveniente in gran parte dalla soggettiva funzione simbolopoietica dell’inconscio dell’artista, di ciò che l’artista ha saputo fare della propria vita per mezzo dei suoi talenti. Ma “(…) mostrare come un’acquisizione della nostra civiltà tragga origine da fonti pulsionali elementari e animali non diminuisce per nulla il suo valore.” (Freud, 1924, p. 55), siccome “la conoscenza dei conflitti e delle fantasie inconsce di un artista non spiega a sufficienza perché la loro elaborazione diventa arte (Hartmann, 1951, p. 238)
Anche Jung (1922) ha sottolineato quanto non si possa assolutamente accostare la nevrosi all’opera d’arte come sintomo dell’artista, benchè inevitabilmente rechi in sé i medesimi processi. L’opera d’arte è quindi inevitabilmente intrisa dalla psicologia dell’artista, ma non può essere spiegata esclusivamente dalla sua anamnesi personale.
La causalità personale ha con l’opera d’arte la medesima relazione che ha il terreno con la pianta che gli cresce sopra. […] La pianta non è semplicemente un prodotto della terra, essa è anche un processo che sta a sé, vivente e creatore, la cui essenza nulla ha a che vedere col carattere del terreno. ” (p.29-30)
La sua biografia personale può essere quella di un pedante, di un brav’uomo, di un nevrotico, di un folle o di un criminale; può essere interessante o insopportabile, ma è sempre irrilevante dal punto di vista dell’arte. (1930, p.81)
Ma se è vero che l’arte è stata la miglior fonte d’ispirazione per la creazione della psicoanalisi, è altrettanto vero che l’avvento della psicoanalisi e le sue scoperte sull’inconscio hanno influenzato enormemente il mondo dell’arte in generale, lasciando tracce indelebili che oramai fanno parte del bagaglio culturale del mondo artistico (basti pensare al movimento surrealista, l’Espressionismo austriaco, l’uso del flusso di coscienza in letteratura…).
Nella letteratura, nella poesia e nella musica, il tentativo di Freud fu liberatorio, suggestivo e morfogeneticamente concordante con uno specifico tipo di libertà rappresentativa che stava emergendo. (Bollas, 1999, p.210)
Bibliografia:
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Freud S. (1915), Caducità. In Perché la guerra?, Bollati Boringhieri, Torino, 1975
Freud S. (1920), Al di là del principio di piacere. in Opere Vol. 9, Boringhieri, Torino, 1967 – 1980
Freud S. (1924), Le resistenze alla psicoanalisi. in Opere Vol. 10, Boringhieri, Torino, 1967 – 1980
Freud S. (1927), Dostoevskij e il parricidio, In Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Boringhieri, Torino,1969
Freud S. (1929), Il disagio della civiltà. In Opere Vol. 10 Boringhieri, Torino, 1967 – 1980
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Freud S. (1932-33), Introduzione alla psicoanalisi (nuova serie di lezioni). In Opere Vol. 11 Boringhieri, Torino, 1967 – 1980
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[1] Lettera di Freud a Schnitzler del 14 maggio 1922, in E. Jones, Vita e opere di Freud, Garzanti, Milano 1977, Vol. III, p.520.
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